culture, società

L’arte di fare mondi

VENEZIA [con Idoia Hormaza De Prada] – Ora che la Biennale d’arte di Venezia si avvia a chiudere i battenti della sua 53^ edizione, si possono rileggere con calma gli appunti visivi, i terreni emotivi, i segni visionari che le centinaia di artisti invitati hanno lasciato. D’altra parte, quel “fare mondi”, su cui hanno lavorato su indicazione della straordinaria curatela di Daniel Birnbaum, è tanto più affascinante in un momento di profonda crisi globale, di smottamento delle mappe cognitive e persino tattili, materiche, visive del contemporaneo. C’è, in quei due termini, il “fare” riferito a “mondi”, un’idea semplice, basica, e di libertà radicale. Ci dice di una spregiudicata curiosità sulla realtà, un’investigazione a tutto campo sulle domande, i desideri e le piste di lavoro, su cui gli artisti sono stati chiamati a dare i propri contributi.“Fare mondi” – ci dice, sempre molto sottovoce, Birnbaum – “ha delle sfumature semantiche nelle lingue che conosco; può suonare tecnico, teologico, architettonico, a volte dà l’impressione che si concentri sulla maestria del fare”. Le tracce-mappe visive che gli artisti ci hanno lasciato a Venezia non si fanno classificare, ma tengono scoperti alcuni nodi che molti di loro si sono ritrovati ad affrontare o esibire. E’ attorno a questi nodi che si raggrumano i loro mondi, indocili e inquieti, deformati e normalizzati, anfibi tra l’interiorità e l’esterno, come se fosse l’interno di un corpo e l’esterno del reale.

Mondi mostruosi
Il mondo, si sa, spesso si osserva meglio usando degli specchi deformanti, piuttosto che lenti di ingrandimento. Si rivela meglio in tutte le sue sfumature, quando esibisce le sue zone d’ombra, i suoi buchi neri, le sue increspature terrorifiche.
Così, si può entrare nella penombra del giardino dai fiori giganti, le piante carnivore, le margherite assassine della svedese Nathalie Djurberg. I suoi protagonisti sono insieme vittime e carnefici, così li presenta nei suoi video e nelle musiche di Hans Berg che li accompagnano. Fanciulle che seducono orchi, amplessi e sgozzamenti: i personaggi, tutti di plastilina, sono deformi, siliconati, golosi, flaccidi, obbedienti e violenti. Il mondo di Djurberg è la nostra natura profonda, inquietante e cattiva, sudicia e luccicante, come la nostra organizzazione sociale, le nostre gerarchie di sensi e di comando sui corpi.
Un comando sociale che sulla fisiognomica ha lasciato scie di orrenda scientificità, il che ha giustificato il fatto di poter superare il bordo dell’olocausto. Lo ritroviamo sulle pareti del padiglione ungherese, riempite di centinaia di volti misurati, sondati, etichettati, fotografati. Centimetri e proporzioni hanno scritto sequenze di sub-umantità, attorno alla forma del naso, alla circonferenza del cranio, alle curve degli occhi. Peter Forgàcs non ci presenta un archivio, ma il potere di guardare l’altro e, in quell’azione di dominio, manipolarne i contorni umani.
E’ un intero inventario di atrocità, quello di cui è capace l’umano, fin nel quotidiano: così ce lo ricorda il montenegrino DADO, alias Miodrag Djuric, con le sue deformità grottesche, macerie blu e dolore assurdo.
Meglio calare sui volti uno strato di cera, come si raggruma sulla fisicità lignea delle sculture di Aron Demetz. L’effetto è straniante, timidamente mostruoso, poco incline all’elogio al futurismo dove pure sono collocate, in quel Padiglione Italia voluto per celebrare il Bel Paese, ma che finisce per evocare solo un Paese ammorbato.

Mondi di emergenza
La mostruosità è il carburante del nostro corpo sociale. Così le ombre che si aggrappano a lavare vetri, nei video che riempiono l’intero padiglione polacco, altro non sono che “clandestini”. Krysztof Wodiczko, con amara ironia, li chiama “guests”, ospiti.
Sono gli stessi alieni, questa volta fotografati dal taiwanese Chen Chieh-jen: immigrati illegali negli Stati Uniti sono ritratti nei loro gesti quotidiani, nascosti negli interstizi di quello che lui definisce “Imperial Borders”. Entrambi gli artisti ci dicono che, quando una società come la nostra produce clandestinità, dunque grandi quantità di scarti sociali, significa che è molto malata. Lo stato di salute delle nostre società chiede davvero una riflessione d’urgenza.
Allora, c’è chi colleziona paure, le ossessioni globali che percuotono i corpi, come fanno i tredici artisti del Pavellon de la Urgencia, prodotto dalla provincia spagnola di Murcia. C’è chi tenta, come i venezuelani, di riscrivere mappe sociali e cartografie dell’intimità (Bernardita Rakos e Antonieta Soso), sparigliando acqua e terra sulle carte geografiche (Daniel Medina), connettendo avanguardia ed estetica yanomami (Antonio Pérez). Allo stesso modo si possono radicalizzare le bussole sessuali dell’identità, come tenta l’autriaca Elke Krystufek sulla maschilità o la gabonese Owanto (che significa semplicemente “donna”), la quale manipola i simboli stradali con richiami animisti attorno alla forza dei legami familiari e del potere femminile.
Tentativi possibili e urgenti, come furono le barricate di Barcellona del 1909. La Catalogna va dritta al cuore della questione e la chiama “comunità inconfessabile”. Tre piattaforme di artisti (Sitesize, Technologies to the people e Archivio F.X.) presentano un lungo lavoro di arte digitale, di tessitura sociale, di biopolitica. Una public art, che incrocia memoria e costruzione di legami, evocazione e utopia. Utilizza l’interpretazione filologica del comunismo come “ciò che crea comunità”. Non per fornire risposte, ma per lasciare aperte le domande urgenti.

Mondi urbani
Le domande sono preludio di racconti. Vi è la necessità di strappare l’egemonia del racconto che è nelle mani di pochi e provare a snodarlo su altri canoni e registri sinfonici. Ogni fiction, ci dicono molti artisti, è in sè un mondo messo a disposizione degli altri che sono in ascolto.
E’ il caso del collezionista dei paesi nordici. Due padiglioni vicini trasformati negli interni di una villa. Un noir, raccontato stanza per stanza, dettaglio per dettaglio, grazie a ventiquattro artisti e la regia del duo Michel Elmegreen & Ingar Dagset. Alla fine c’è un cadavere che galleggia in una piscina, mentre la lunga scia di indizi rivela ossessioni, desideri, proprietà, vanità, devozioni. Come diceva Benjamin: “la proprietà e il possesso appartengono alla sfera del tattile”.
Dal noir raffinato della borghesia europea al gioco sociale del massacro il passo è breve. La narrazione è soprattutto una favolosa cronaca urbana. Le strade portano agli obitori e si può ricostruire artisticamente la mappa della mattanza: i rapporti della polizia, i resoconti dei giornali, i verbali dei delitti, i resti umani, le strade ripulite dal sangue. E’ il Messico di Teresa Margolles, le cui città al confine con gli Usa sono falcidiate dalla banalità dell’assassinio, dall’estetica del lutto, dalla globalizzazione del crimine, che ammutoliscono e violentano gli sguardi.
La città, nella sua forma di metropoli, sembra avere ancora un potere di suggestione enorme. E’ la Dublino multiculturale di Kennedy Brown, la capitale delle 167 lingue, del più importante sindacato e della matita simbolo della voracità del mercato. O la città trapuntata di luci, come una smorfia lisergica e perennemente notturna della videoartista italiana Grazia Toderi.
Ad essere invocate sono le “città invisibili” di Italo Calvino. In particolare da molti artisti della nuova generazione africana. Così è la città inesistente o inesplorata del sudafricano Moshekwa Langa, fatta di macchinine, fili di lana, bottiglie, biglie, ferri da calza, fili elettrici, come una giocosa fantasmagoria urbana. Il camerunese Pascale Marthine Tayou costruisce un intero caseggiato post-coloniale, una baraccopoli stratificata di scarti e tecnologia, legno e lamiera, televisione e voci. Così, infine, la zambiana Anawana Haloba riproduce un mercato di strada, dove l’estetica della pop art e il cumulo di globalizzazione delle merci, si intrecciano ad una stratificazione di segni, simboli, richiami, tutti rivolti ai codici del dominio.

Micro e macro-mondi
Da sempre, il simbolo per eccellenza è la sfera, forma considerata perfetta e veicolo di espressione di tanti concetti dalla forte tensione esistenziale. E’ la sfera che riflette in modo grafico la nostra visione sugli universi, i mondi e i sub-mondi. Naturalmente, questa visione, in quanto umana, è limitata. Ma sempre ci meraviglia vedere le corrispondenze tra l’incommensurabile e il minimo, fino a riscontrare tra queste categorie – frutto di strumenti pur sempre limitati – realtà identiche.
Tomas Saraceno stabilisce un paragone tra la tela del ragno e l’antico sistema di rappresentazione dell’universo, dove le stelle si convertono in punti di unione tra sottili linee comunicanti. Il lavoro dell’artista argentino si ispira alla capacità delle tele di ragno di sopportare grandi pesi e rimanda alla ricerca di soluzioni edilizie rispetto all’attuale situazione di sovrapopolamento e di cambio climatico. L’intento, fortemente utopico, si rifà esplicitamente all’architettura di Archigram. Qui, il micro e il macro si tengono stretti nell’opera, creando uno spazio alienante di forme geometriche e di matematica extraterrestre.
Dal tangibile all’astratto, il turbine del pensiero si sottomette ad un ordine inventato come metodo cognitivo, che si materializza solo nell’arte. Il cinese Chen Zen converte in espressioni fisiche i conflitti politici mondiali, utilizzando una sfera di metallo argentato che appoggia inclinata al suolo. E’ l’annuncio di un disequilibrio precario, che è metafora dell’incapacità di raggiungere accordi comuni da parte dei potenti della terra. Questo disequilibrio generale si arricchisce di dettagli: ogni singolo Paese si trasforma in una sedia che paradossalmente dà le spalle all’enorme struttura, in modo che nessuno possa guardare in faccia l’altro. E’ la totale incapacità di comunicare; è la mancanza di volontà reale che guida la natura umana di fronte alla forza degli interessi economici.

Mondi intimi
Si possono spalancare le porte dell’intimità, che pure è terreno terribilmente politico. Sono in particolare tre gli artisti che più intensamente riescono ad esprimerlo, provocano con critiche aspre e suscitano riflessioni inquiete.  La loro opera si presenta come un diario intimo, che registra lo shock violento del loro sguardo personale sul mondo esterno.
Nelle manifestazioni pittoriche dello spagnolo Miquel Barceló questa identità esce fuori sotto forma di grumi e macchie di colore, materia che si alza tridimensionale dalla tela, per plasmare una realtà visiva mescolata al tattile e ad argille di reminescenza tribale. L’Africa, il mare, i primati e i mondi preistorici sono un riflesso di esperienze fortemente incarnate, nel mondo interiore di Barceló. Arrivano alla tela per denunciare una società che ha dimenticato le sue origini e che rinuncia alla natura perduta nel passaggio al capitale e alla meccanizzazione. Una umanità a rischio di estinzione, non tanto come specie, bensì come manifestazione di qualcosa di più puro, dove chiunque – incluso il pittore – corre il rischio di essere ingoiato dai mezzi tecnologici che sostituiscono un modo ancestrale di rappresentazione, di contatto più diretto con la materia. Le tele di Barceló sono in realtà un ripercorrere intimo della sua vita, una lezione delle lezioni apprese o intuite.
Georges Adéagbo e Hans-Peter Feldman, invece, si servono di oggetti comuni che si relazionano con “istanti atemporali” perché appartengono a ricordi fugaci, a pure sensazioni. Oggetti che servono per costruire installazioni di suggestioni. Oggetti che, estrapolati dal fluire degli eventi, si convertono in messaggi tanto più necessari, quanto più forte è la necessità di comunicare. Feldman innalza il banale ad una categoria intrigante, costruisce una scena magica che dà a piccoli oggetti una sensibilità inedita. Bambole, scheletri, piantine, coltelli, nani di ceramica, vasetti, cucchiai sono mischiati in modo eclettico sopra pedane ruotanti e le loro ombre sono proiettate e amplificate dalla luce su una parete. Feldman recupera l’universo infantile delle cose impossibili e lo porta alla percezione dell’adulto, lungo un viaggio di avventure, dall’affascinante al terrorifico.
Georges Adéagbo è meno attratto dalla casualità nella scelta dei suoi oggetti, e preferisce un criterio di relazione che unisca il personale con la narrazione storica. Nel suo mondo intimo è rilevante il simbolico e il luogo dove l’artista si trova. Le sue installazioni sono una catasta di oggetti, parole, collage, libri, come un enorme archivio personale. Una sorta di santuario interiore, in cui si accumulano oggetti reali e simbolici che l’artista raccoglie in ogni posto che attraversa, come una sorta di pellegrinaggio biografico.

Mondi intangibili
Lo slittamento delle percezioni non provoca un’uscita dalla realtà. Ma, si sa, apre porte sensoriali e artifici di lucidità persino maggiori. Le porte di Ivan Navarro, per esempio. Una serie di porte a vetro, incorniciate all’interno con un giro di neon colorati. Ognuna un colore diverso. Sembrano profonde. Ma è un’illusione. Non si scorge niente in fondo. Ma è un’alterazione visiva, che sommerge di inquietudine, perché è un naufragio, uno smarrimento. L’artista cileno usa il neon come se all’interno vi scorressero i fluidi dei corpi. E in quelle porte li manipola come ingressi nella memoria. Un’arte bio-politica che ci chiede di fare i conti con le soglie dei vissuti, anche drammatici, temporaneamente perduti e sfiguranti.
Al mondo sensoriale ci richiama anche il lituano Zilvinas Kempinas, facendoci entrare nel suo Tube. Costruito sul bianco e il nero, con materiali semplici da costruzione, utilizza il video come una scultura. Non c’è alcuna narrazione all’interno del tube, ma si crea una sensazione di galleggiamento (in una città d’acqua) tra ciò che si vede e ciò che si attraversa. Un mondo intangibile, sofisticato e basilare. Allo stesso modo, il coreano Haegue Yang utilizza l’elettricità come un elemento di connessione tra persone, oggetti e idee. E impiega ventilatori e diffusori di profumi che rendono scivoloso il contesto visivo e ipnotico il percorso per il visitatore.
Un effetto simile è la straordinaria creazione di Lygia Pape, che manipola lo spazio architettonico di ingresso all’Arsenale con fasci di quelle che in apparenza sono luci, ma che in realtà sono fili dorati in perfetta tensione. L’artista brasiliana ci invita a mutare lo sguardo, a non smettere di restare incantati, a non fidarsi della realtà.

Mondi mutanti
Viviamo, insomma, in mondi mutanti. Senza possibilità di fuga. La sfida interessante è di creare, come sognò Pigmalione, un’opera che abbia la capacità di vivere. L’opera contemporanea è riuscita a realizzare oggetti d’arte che hanno trasceso il proprio creatore, perché hanno trovato una evoluzione posteriore autonoma. Una vita oltre.
Così, la Repubblica Ceca ha racchiuso tra le quattro pareti del suo padiglione un frammento di natura, un vero e proprio giardino un po’ selvaggio, che si inerpica tra un edificio e l’altro, di porta in porta, creando un sentiero che apre al passaggio e alla continuità. Si tratta di un gioco di contesti: l’arte ha la capacità di amplificare le nostre percezioni dislocando il quotidiano, per poterlo contemplare sotto altre prospettive. Roman Ondák gioca con questa idea del mandare in loop la natura, che così appare e ricompare dentro e fuori gli edifici. La parte più invisibile della Biennale si converte in opera d’arte con un colpo di genio e con una buona dose di umorismo. Perché dentro la natura c’è una macchina d’arte, che prosegue anche al di fuori del suo corso.
“Macchine divertenti” sono le parole scelte invece da Lara Favaretto per parlare delle sue opere. La macchina sta in movimento, produce, transforma. Lei trasferisce l’idea della macchina alle sue opere, innestandole di dinamismo. L’aggettivo “divertenti” lo aggiunge con un gesto di sorpresa e di gioco; ma questa accezione leggera rivela in realtà una connotazione terribile perché parla della nostra natura effimera, destinata all’insuccesso, la nostra impotenza di fronte al perdurare.
La macchina divertente presentata alla Biennale è in realtà una palude. Fa la sua apparizione come un intruso, che si muove tra l’artificiale e il naturale, un essere strano ospitato come un parassita, in mezzo ai giardini curatissimi. Questo intruso, “Momentary Monument” – come lo chiama l’artista italiana – ci obbliga a ricordare tutta la vita pulsante che c’è nella nostra storia. Persino la palude racchiude vita in sé, insetti, piante acquatiche… Una vita che può rimandare anche all’abbandono dei cimiteri, dove la morte e la vita si confondono.
Anche Tony Conrad vuole rompere i limiti del tempo. I suoi “Yellow movies” sono frammenti di carta fotosensibile che lentamente tornano gialli nel corso del tempo. E’ come uno spazio bidimensionale dove il materiale si vede alterato dal tempo. Segnando questa carta in continuo mutamento, con pittura nera, l’artista statunitense sta parlando il linguaggio misterioso che tutti conosciamo, quello cinematografico. Il gesto pittorico riprende l’idea dello schermo, diventa un nuovo mezzo visivo che richiede non ore, ma anni, per essere visto nella sua ineluttabile trasformazione.

Carta

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