culture, società

Mauricio Kartun: “Tradimento e sconfitta sono i nostri hobbies”

BUENOS AIRES  [con Guillermo Jorge Alfonso] – «Figlio di una spagnola e di un argentino figlio di russi», come ci racconta lui stesso, Mauricio Kartun è considerato uno dei più importanti drammaturghi e registi teatrali argentini. Nato nel 1946, ha creato la “Escuela Metropolitana de Arte Dramático” di Buenos Aires, dove ha curato per tre anni il Festival internazionale di teatro.
La sua “Ala de criados”, in scena al Teatro del Pueblo, è ambientata nel 1919. Il mondo operaio è in ebollizione ovunque. Qui, l’anno si apre con la semana tragica, quando uno sciopero generale viene represso nel sangue da gruppi paramilitari, lasciando 700 morti e 4000 feriti. L’aristocrazia di Buenos Aires, terrorizzata, si nasconde al Mar del Plata, dove organizza la repressione e si annoia sorseggiando un bloody mary. «Ho scritto molte opere ispirate a fatti storici. Mi interessa la Storia come fabbrica di mito. Un filosofo, con cui tengo un’intensa relazione di lettore, Gaston Bacherlard, dice che tutte le metafore sono piccoli miti. Quello che cerco nelle mie opere è di trasformare le metafore in una specie di mito in miniatura».

“Ala de criados” scava nel Novecento, alle spalle della dittatura degli anni Settanta, quasi cercando le radici della tragedia. Come si può fare oggi teatro di memoria in Argentina?
La storia di questo Paese mi appare sempre come una cantéra, un cantico interminabile di metafore che vogliono trasformarsi in mito. In pochi posti al mondo abbiamo conosciuto, in un modo così palpabile e letterale, l’ipotesi di Carlo Marx, per cui la Storia si ripete prima come tragedia e poi come farsa. Quella argentina entra continuamente in uno stato di tragedia orrorifica e subito ne esce con atti che, a distanza di tempo – perché al momento non ci si accorge – sembrano parodie della tragedia precedente. Questa miscela è, d’altra parte, estremamente teatrale. La storia argentina si offre come una miniera da dove estrarre sempre nuovo materiale mitico.
La crudeltà è uno degli elementi che ritornano molto nelle sue opere, come se scandisse il ritmo storico.
Sì, così come una certa capacità autodistruttiva, che si ritrova in tutti i segmenti sociali. Sembra che noi argentini preferiamo sempre un percorso che porterà alla sconfitta e naturalmente lo viviamo come un eroismo tragico, che non solo non si può evitare, ma che cavalchiamo come una passione irrefrenabile.
L’altro elemento che si ripete nella nostra storia è il tradimento. E’ quasi un mito fondativo. Sarà per questo che non ci sembra strano vedere i nostri politici così convinti a non realizzare quello che avevano giurato di voler fare. Questo concetto del tradimento è così implicito che nessuno chiede alcun tipo di coerenza. Semplicemente la coerenza non è un valore esigibile. Per questo incontriamo tanta crudeltà e tanta parodia. In questo senso, è facile parlare del presente in Argentina, usando fatti storici. Perché si ripete sempre la stessa struttura mitica della fondazione.
In un’altra opera molto famosa, “El niño argentino”, racconta di come i ricchi allevatori del primo Novecento andassero in viaggio in Europa, portando con sé una vacca.
E’ un esempio di come un’immagine costruisce una metafora e questa diventa mito. Realizzai l’opera teatrale partendo da questo fatto vero. L’Argentina si considerava il granaio del mondo. Girava tanto denaro, tutto concentrato nelle mani di poche famiglie di possidenti che amavano viaggiare in Europa. Il Paese arrivò a spendere il 20% del prodotto interno lordo in viaggi. Queste ricchissime famiglie investivano una fortuna e costruivano i palazzi di stile europeo, importando tutti i materiali, gli architetti, persino la manodopera. La vacca era la forma del potere. Significava tenere tanto denaro per permettersi il lusso di  trasportarla come un passeggero in più, e di pagare pure il peón che la accudiva e assicurava ai bambini latte fresco tutti i 23 giorni di viaggio. Per farlo, dovevano sistemare una piccola fattoria nel fondo della nave. La mia opera si sviluppa proprio in questa piccola estancia fantastica nel transatlantico, dove lavora un gaucho che mai era uscito dalla Pampa. E cerco di raccontare come cambia quest’uomo.
Pensa che la relazione con l’Europa sia ancora così potente nell’immaginario argentino?
In America Latina si dice che i messicani discendono dai Maya, i peruviani dagli Incas, gli argentini dalle navi. Il nostro corpo sociale è curioso. Ad esempio, è uno dei pochi Paesi americani, assieme al Cile, in cui la cultura e la popolazione africane non si sono radicate. Eppure anche qui la schiavitù resistette fino al 1813. Le culture indigene sono forti in alcune zone, ma marginalizzate, niente di paragonabile alla Bolivia. L’immigrazione dall’Europa è stata enorme e un flusso ininterrotto per un secolo, da metà Ottocento al secondo dopoguerra. Stiamo parlando di legami inseparabili e modelli culturali che si trapiantavano. In ogni pueblo gli italiani costruivano un Teatro Verdi. Gli spagnoli, per non restare indietro, inauguravano un Cervantes. In ogni città c’erano entrambi e spesso in conflitto tra loro. E questo costruisce un asse culturale europeo dentro il corpo sociale argentino, che è vivo anche oggi. La stessa Buenos Aires si vive come una capitale europea.
Della storia più recente, il 2001 fu uno choc sociale. In questi dieci anni, è stato anche una fonte di drammaturgia?
Ancora non è utilizzato come tema in sé. Il Paese mi sembra tuttora in carne viva. Ma produsse un cambio evidente. Il 2001 obbligò tutti a guardare la propria storia come una successione di fallimenti. Dopo il buio della dittatura, il ritorno democratico fu una lunga serie di inciampi e cadute. Nel 2001 la sensazione era di aver toccato il fondo. A quel punto, nessuna cosa era seria, naturalmente non le banche, non i politici, non gli economisti. Mentre le persone assaltavano la porta delle banche con i martelli, gridando ‘ridateci i nostri soldi’, la Storia sembra guardarle ghignando: ‘come avete fatto a non accorgervi che tutto questo era solo una ridicola bugia?’.
Il 2001 fu rivelatore. E fu un cambio di pensiero anche per gli artisti. Soprattutto per i più giovani, che si erano formati in democrazia con un certo rigetto per il teatro politico. Chiedevano un teatro divertente, non impegnato. Nel 2001 ritorna improvviso un teatro per così dire “preoccupato”. Non necessariamente politico in senso stretto, ma che guarda alla realtà, resta sconcertato e si chiede: ‘perché non l’abbiamo fatto prima?”.
Questo nuovo teatro di “impegno” è un elemento che secondo lei caratterizza la generazione di giovani autori?
Innanzitutto, mi sembra una generazione super-eterogenea. Siamo di fronte ad una produzione molto diversificata, che ha creato un nuovo pubblico, per fortuna, capace di apprezzare generi molto diversi. Mi sembra che proprio l’eterogeneità, la versatilità sia l’elemento che caratterizza i giovani. E’ sorprendente: lo stesso autore  propone un anno un lavoro, e l’anno seguente si cimenta su qualcosa di completamente differente. Mi sembra che molti siano attivi in questo processo di ricerca, impegno e rischio. Credo nel carattere letterale dell’atto di sperimentare, nel senso di “uscire dal perimetro”. C’è anche chi per così dire “imperimenta”, certo, ma ho l’impressione che il teatro argentino di questi ultimi anni preferisca sperimentare.
In questo “teatro preoccupato”, ci sono tracce del teatro indipendente e politico degli anni Sessanta e Settanta o del “teatro abierto” degli Ottanta?
L’eredità genetica è mezcla e sempre va perdendo la condizione originale. Non posso dire che ci siano figli diretti di quella stagione. Però credo che ci siano “bisnipoti”, anche se molto spesso loro non riconoscono i loro “bisnonni”. Credono di produrre cose assolutamente inedite, ma non sanno che si facevano già tanti anni fa. Ci sono giovani che si chiedono: ‘da dove viene questo?’ Allora improvvisamente capiscono che lo sconosciuto che li ispirava era il “bisnonno” o il “nonno” autorale, che sempre stava là, con la sua foto appesa al muro, ne riconoscono l’odore della pipa, il rumore della tosse… Ad ogni modo, quel teatro indipendente, penso all’esperienza del “Teatro Abierto” che sfidò apertamente la repressione, entrò in crisi nello stesso momento in cui cadde la dittatura. Era un teatro che aveva un valore utilitario, era un grido e si faceva carne dell’aspettativa popolare. Dopo, non fu più lo stesso.

Alias / il Manifesto

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