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Il Novecento di Goldin inizia con Van Gogh

Il Novecento di Marco Goldin inizia con Vincent Van Gogh. E’ attraverso il pittore olandese che ci inoltriamo nell’ultima parte del viaggio tra i corpi ritratti, Da Botticelli a Matisse. «Innanzitutto è la forza dell’Autoritratto – racconta il curatore – Quello potente di Van Gogh, assieme ai colori inscenati da Paul Cézanne e la simbolica armonia di Paul Gauguin. Da qui si arriva dritti a Munch». Del norvegese c’è il Sogno di una notte d’estate (la voce): una giovane in piedi tra i lunghi tronchi di alberi, il fiordo in fondo. Una figura di un biancore inquietante, in bilico tra rigidità e fulgore.In quel passaggio, da un secolo all’altro, lo sguardo del pittore si accorcia. Si fa vicino e lungo, direttamente puntato su sé stesso. Un transito che Goldin trova folgorante. Lui ricorda, peraltro, come Munch utilizzi «i Manet e i Degas di venti o trent’anni prima come base» per le sue immersioni psicologiche. Lo stesso Munch annota un rimando diretto a Van Gogh (e «parzialmente», così scrive, a se stesso), individuando la fonte del processo creativo: «l’incandescente fornace della mente che divora con ferocia il sistema nervoso».
E’ il febbrile tentativo di superare la natura delle cose attraverso l’arte. Ed è anche la difficoltà di convivere con i vivi e «con i morti, mia madre, mia sorella, mio nonno, mio padre – appunta l’artista – I ricordi, in particolare i più irrilevanti, affiorano». Come un rabdomante, dice Goldin, l’artista è «alla ricerca della verità».
L’uscio sul passaggio di secolo, nella mostra di Goldin, è fatto per varcare un mondo impregnato di invisibile, di orme, di presenze ammutolite. E’ davvero il Novecento. Destrutturato ed inquieto, a volte caricaturale, piuttosto mostruoso e spesso inacciuffabile.
Munch, lapidario, si rivolge a noi: «Conoscete i miei dipinti, e in loro potete vedere ciò che ho vissuto». Ed è come una memoria condivisa.
Un memoria a volte ossessiva, come la lunga serie di autoritratti che punteggia la carriera di Pierre Bonnard, una familiarità con la propria immagine che ancora una volta rimanda a Van Gogh e più indietro forse solo a Rembrandt. E’ un autoritratto, assieme ad Erna, anche la Stanza nella torre del faro di Ernst Ludwig Kirchner, del 1913, corpi spigolosi e caldi di rosa, in una sbilenca intimità. «L’arte è fatta di persone» è il monito di questo artista fauve-espressionista. E’ del 1913 pure la Testa di Emil Nolde, il suo grottesco primitivo su violente campiture di colore. Un rimando al Diego di Giacometti del 1961, abituato a scarnificare i corpi che camminano e a staccare le teste, qui alle prese con il volto del fratello come fosse un’impronta da sudario.
Il Matisse che compare nel titolo è, dunque, solo un’indicazione di arrivo nel secolo breve. Anche il pittore è una porta. In questo caso tra la lezione di Cézanne e gli esperimenti di Picasso. Anche per lui, l’importante è la figura umana: «solo questo – scrive – mi consente di esprimere meglio il mio sentimento quasi religioso della vita».
Così sulla medesima matrice si infila la smorfia mostrificata di Grosz e Dix, la scomposizone picassiana (in mostra con Ritratto di donna del 1910 e L’Italiana del ‘17), le linee in tensione sugli allunghi di Modigliani (come nel Giovane con berretto, 1919). Eppure, da lì ci si potrebbe già infilare nelle deformazioni perfette di Francis Bacon. Nessuno si sorprenderebbe.
Nasce proprio in quella prima decade del secolo, Francis Bacon. Poi lo attraversa lavorando sul bordo del delirio visivo e della perfezione. Così può coniugare l’Innocenzo X di Velasquez con i suoi esperimenti manipolatori. Ed è con lui che torna, di nuovo, prepotente, Van Gogh. Lui lo adora. A lui la Fondazione Van Gogh affida nel 1985 il compito di dipingere un quadro testamento.
E’ la corporeità degli strati profondi quella che mette in scena Bacon. Forse così si spiega perché preferisca sempre amici come modelli, cui chiede solo uno scatto fotografico, meglio se uno anonimo preso alle macchine delle stazioni ferroviarie.
Anche di Bacon c’è arrivato un ritratto. Quello firmato da Lucien Freud. Che è un altro artista devoto ai corpi. E’ sua la virtuosa descrizione di nudi, concepita dai suoi occhi indagatori. «Voglio che la pittura sia carne», dice. Qui i Due uomini (del 1987) sono ritratti mentre riposano. Uno è nudo, supino. E l’altro vestito, rivolto a noi. Li osserviamo ignari e complici, con la mano di uno posata sulla coscia nuda dell’altro. Un vorticoso movimento filmico ed emozionale, ritmato dal non-detto.
E, ancora una volta, dal non-visibile. E’ qui che fa irruzione Andrew Wyeth. Lui ritrae mille volte la sua vicina di casa, Christina Olson. Ne cattura lo sguardo sfuggevole verso una porta spalancata, la coglie nel suo immenso silenzio, riuscendo a farci sentire il rumore del vento del New England.  E’ del 1947 il ritratto in mostra di Christina seduta sull’uscio di casa, inondata di luce e assorta sui grandi campi. Ed è del 1956, Chambered Nautilus, «dove un grande letto con il baldacchino sembra far vela e partire», ce lo descrive Marco Goldin. Wyeth racconta il dolore struggente con un pieno di invisibile. Ed è per questo, ci svela il curatore, che «Christina Olson chiuderà simbolicamente l’esposizione. Sarà orchestrato un altare laico, in un gioco di luce e di svelamenti. Con Wyeth si chiude davvero il secolo delle linee sofferte incise da Giacometti».
Ma Goldin ci lascia comunque di fronte ad una nuova porta. E’ la realtà alterata di Antonio López García, che «ha davanti a sé il mondo dei fenomeni, visivi e dello spirito», spiega il curatore. Un mondo fatto di vivi e di morti che si confondono. Di misteri ed apparizioni, come in Figure in casa, dove un gruppo di persone sta sulla porta e all’interno compare una donna a mezzo busto vicina ad uno specchio. Poi ci sono dejà vu, sdoppiamenti e slittamenti ottici, come in La cena o il ritratto di Mari e Antonio.
«Questa è la vera cifra del contemporaneo», dice Goldin. Ma c’è un artista che avrebbe voluto in questa mostra? «Edward Hopper – dice subito – ma è stato impossibile averlo, tutto era stato rastrellato da un’enorme mostra a Madrid e poi a Parigi». Ma la chiave è sempre là: le sue scene sospese, i corpi come testi e sottotesti, il non-detto e il non-dicibile.

Corriere del Veneto

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One thought on “Il Novecento di Goldin inizia con Van Gogh

  1. Many thanks for composing “Il Novecento di Goldin inizia con Van Gogh | fabiobozzato”.
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    more reading through and commenting soon. I am grateful, Albertha

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