Seicento, il vero e il falso

ottobre 25, 2013

La chiave di volta sta in quel secolo, il Seicento: la mostra inizia da qui prima di inoltrarsi Verso Monet. Perché? Perché è nel tumulto di quell’epoca che lo sguardo dei pittori sul paesaggio si sposta dalla confezione di un “falso” all’incanto del “vero”. Non è un caso che via via si abbandonino le rassicuranti messinscene di storie, attorno alle quali fanno capolino fiumi e valli, cieli ed alberi. E ci si slancia a rappresentare il visibile, ciò che si apre di fronte alla vista: e dunque si scopre la dignità in sé di quei fiumi e di quelle valli, i cieli e gli alberi.
Lo scarto ha il sapore di un cambio d’epoca. Dalla nostalgia al futuro. Così, la mostra si apre dentro un secolo lungo 27 opere. Dal languido San Giovanni Battista di Annibale Carracci (1594-95) fino al disegno di Jacob van Ruisdael, Paesaggio boschivo con albero caduto, databile già verso gli anni ’80. In quel lasso di tempo si consuma un’ossessione: il dogma del falso paesaggio, dove precipitano miti, santi e antichi soldati.
I pittori ci fanno entrare in foreste drammatiche e teatrali come quelle dipinte da Salvator Rosa. Possono essere Il fiume e le barche dal sapore onirico del Domenichino dei primi del secolo o La campagna romana più addolcita e poetica di Claude Lorrain, quarant’anni dopo. Ma quel che conta sono gli aneddoti mitologici e classicissimi, come il magnifico Paesaggio con le ceneri di Focione (1648) di Nicolas Poussin.
E’ proprio quest’ultimo che primeggia fra tutti. E che più si arriccia di inquietudine, provando a disincagliarsi dalla tradizione. D’altra parte, nobili ed alti prelati collezionano sempre di più scorci e distese paesaggistiche senza apparati mitologici. Mutano i tempi, i gusti e gli sguardi. E il pittore francese, a Roma fin dal 1624, rimpicciolisce i corpi estranei, ricolloca la presenza umana, dà fiato a ciò che vede.
Nel frattempo, a nord si è già fatta strada un’altra idea di paesaggio. Senza il peso di una Storia ingombrante e senza le antiche rovine sparse per strada, per di più nella carne viva della Riforma, l’Olanda è immersa in un grande sforzo verso il futuro. Significa commerci, tecnologie, filosofia, scienza: strappare la terra al mare, usare i venti, costruire navi, avvicinarsi a Dio lavorando.
Il pragmatismo, la spiritualità, la sfida fanno tenere lo sguardo di fronte a sè. Allora si aprono polder nuovi, orizzonti bassi, mulini a vento e venti forti, corsi d’acqua, la piatta spiaggia di Scheveningen. Nessun eroe antico, nemmeno un fauno. I pittori convivono con botteghe di artigiani. Usano lenti e camere oscure. Disegni e cartografie. L’arte si fa contigua al business senza parvenze di sacralità.
Da qui la meraviglia dei disegni di Rembrandt, che scarnifica il paesaggio e lo infiamma di bellezza, come la Fattoria illuminata dal sole (1635-36, esposta solo a Vicenza), o la veduta di Diemen e quella di Haarlem con la tenuta di Saxenburg (1650-51, esposte solo a Verona). La lunga teca di disegni illumina il ruolo di gessetti, penne e inchiostri in questa nuova rappresentazione della natura. Quella che ha in Jacob van Ruisdael una mano struggente: la Veduta di Alkmaar (1670-75), arrivata da Boston, ha la furia di un cielo imponente, le grandi nubi ingrossate di nero e sotto la campagna che quasi scompare. Come se tutto quel cielo non fosse che un’atmosfera vissuta dentro.

Corriere del Veneto

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